FEDERICO SANGUINETI, 1-23
postfazione di Tommaso Ottonieri
Napoli, Edizioni d'If, 2011 - pp. 48 € 12,00 ("i miosotìs" n° 54)
Nota di Marco Berisso
Vorrei iniziare questa mia breve nota sulla raccolta (anzi, frammento di raccolta, come ci si deve attendere) 1-23 di Federico Sanguineti con un’affermazione preliminare che spero risulterà abbastanza condivisa: quel che da sempre è risultato il lato meno ambito e perseguito dei Rerum vulgarium fragmenta petrarcheschi, il loro punto di forza e, insieme, di opacità sino almeno al Novecento, è stato il loro carattere di racconto di un’anima (per ricalcare, ma un po’ tradendolo, il titolo del famoso saggio di Santagata), la loro struttura narrativa ed esemplare, nonché esemplarmente individuale.

Il testo che, in questo senso, più ha scavato in questa direzione è quello, persino imbarazzante nella sua oltranza, confezionato nel corso dei decenni da Saba: Canzoniere, appunto, sistema di scavo, tramite la poesia, nella propria esistenza alla ricerca delle origini di un trauma (o della ripetizione dei traumi nel corso dei decenni, anche) che è sociale, certo, culturale, ma anche parecchio personale e persino egotico. Ebbene, questo libro di Sanguineti si pone esattamente su quella linea, resa tanto più visibile dal fatto che qui l’assunzione di Petrarca non avviene, per dir così, in modo traslato ma alla lettera. Le ventitre poesie del libro concrescono infatti sull’intelaiatura metrica e rimica dei Rerum vulgarium fragmenta, che viene replicata verso per verso e parola in rima per parola in rima, al punto che la stessa frattura e conclusione provvisoria, all’altezza della 23, può e anzi meglio deve essere interpretata come funzionale alla selezione di una prima tranche narrativa autonoma. Voglio dire che se per Petrarca la grande canzone delle metamorfosi (la prima del libro) è riassunto della vicenda amorosa sin lì svoltasi a partire dal «dolce tempo de la prima etade» e, pertanto, punto fermo di un’ampia sezione proemiale che di quella vicenda rappresenta anche la messa in scena e l’avvio, allo stesso modo in Sanguineti la canzone 23 sarà punto di arrivo di una conguagliabile vicenda primaria (nel senso proprio analitico) che lì si conclude. Allora questa pubblicazione del canzoniere sanguinetiano, lungi dall’essere mera anticipazione di un lavoro in fieri, sarà una sua prima ‘forma’, in senso proprio tecnico (passibile anche di riaggiustamenti e smentite nel suo evolversi).
1-23 quindi propone al lettore una vicenda collegabile in qualche modo già all’infanzia proprio nel suo ipotesto. Questo ha comportato la scelta della seduta psicanalitica come cornice e pretesto narrativo in quanto luogo ideale per lo scavo nel trauma (quel luogo che Saba, per tornare a quanto che dicevo prima, deve solo alludere per ragioni di convenienza, almeno sino al Piccolo Berto) e anche, giusta il rapporto che Sanguineti non può non aver intenzionalmente alluso, parodica riscrittura e contemporanea assunzione all’interno del testo poetico del dialogo con Agostino del Secretum. E però, intanto, rispetto a questo sistema petrarchiano 1-23 manifesta almeno due differenze cruciali. Intanto questo libro non è un libro segreto, la seduta di analisi non è coperta di riservatezza ma, tutto al contrario, è aperta agli occhi del lettore, convocato silenziosamente nel testo. Da qui l’altro stacco cruciale rispetto a Petrarca, simbolicamente rappresentabile nell’opposizione tra la prima parola dei Rerum vulgarium fragmenta, «Voi», e le prime di 1-23, «il mio»: manca, dunque, in Sanguineti, la comunità sociale dei lettori a cui l’autore si offre per esempio (e quindi, in buona sostanza, ed è un altro elemento centrale, manca ogni esemplarità: tratto cruciale di distacco anche con Saba, che quindi di qui in poi conviene definitivamente abbandonare come pietra seppur alla lontana di paragone). Il lettore, insomma, è posto da Sanguineti in una posizione ambigua e irrisolvibile: da un lato viene informato dei fatti più minuti e persino inconfessabili dell’io («e ritrovarmi me in me qui mi mena / flusso riflusso di coscienza estremo / tentativo di toglier mia catena», 8 12-14) e in qualche modo trascinato violentemente dentro il testo; dall’altro lato proprio la peculiarissima individualità di quanto raccontato finisce con l’impedire ogni genere di compartecipazione. Diciamo che, in un certo senso, se il lettore sta da qualche parte, finisce con lo stare dalla parte della «dottoressa», della psicanalista a cui la sequenza è rivolta.
La forma iperletteraria del libro, lungi dal lenire il contenuto (si perdoni il termine) confessional della sequenza finisce paradossalmente col sottolinearne l’invadenza quasi urticante.
Nell’empatica nota-postfazione Tommaso Ottonieri sottolinea in più punti la paradossale ‘apertura’ di questa forma chiusa, arrivando a parlare, con un ossimoro che è molto più loquace di pagine di analisi, di «autenticità manieristica». È proprio manierismo, questo di Sanguineti, ma non raggelato (viene semmai in mente Pontormo, ad esempio): è una struttura mentale che serve, in qualche modo, a dare forma al flusso del trauma, tanto più rigida (e difatti, lo ripeto, si arriva alla ripresa/ripetizione delle medesime parole in rima in Petrarca) quanto più tendenzialmente pericolante.
A premere dall’interno su questa struttura e a cercare di farla esplodere c’è un magma linguistico che, in contrasto con ogni possibile medietas petrarchesca, si presenta fortemente connotato in senso orale, con impuntature regionali e neostandard (ad es.: «tengo la testa tutta sbigottita», 16 3, e poco dopo, v. 9: «in sogno me lo sogno il mio desio»; «la mia salute più non me la aspetto», 23 23), sino a casi al limite del gergo come nell’avvio della sestina 22, tanto più eclatante data l’estrema formalizzazione del metro in questione: «oggi sto giù mi sento terra terra / mi manca il giusto mood non ho il mio sole / tengo lo sguardo spento tutto il giorno» (si noti la quasi rima interna giù : mood: perché la connotazione orale di cui dicevo è, come ovvio, artificiatissima). Tra l’altro, ma ci tornerò tra poco, non è di sicuro un caso che questi elementi rinviino a quella «sintassi sbalordita e deficiente» che Edoardo Sanguineti autodiagnosticava nella propria prosa e che poi è diventata tratto caratteristico di quasi tutta la sua produzione poetica dagli anni Ottanta in poi.
Nel suo progressivo sfaldarsi, questa lingua arriva talvolta a una sorta di incontrollabile ecolalia, come per tentare di riprodurre letteralmente sulla pagina l’emotività del dettato (si può prelevare quasi ad apertura di pagina: «e schiaffo schiaffo schiaffo mi discese», 2 7; «aperto aperto aperto come un varco», 3 11; «il buio buio nel mio buio sole / più buio di un programma della rai», 9 10-11, «[...] e gli occhi miei velati / di pianto e pianto e pianto hanno raccolto» 11 9-10 ecc.); altre volte, per contro, sembra raffinarsi con il ricorso a citazioni che sono sempre, però, variamente sfigurate e riadattate alla tonalità verbale dominante. E qui torna il Dante tanto amato da Sanguineti («io faccio dante perso in una selva», 23 19) attraverso pochi ma indubitabili rinvii: «perché lo sai ti fan veder le stelle» (17 11), «dio solo sa se sa di sale il sole» (23 21). Quest’ultimo verso tra l’altro, con la sua iperbolica catena allitterante, ci mostra un ulteriore elemento caratteristico di 1-23, l’uso cioè della retorica non come elemento, diciamo così, di innalzamento stilistico ma, quasi al contrario, di abbassamento del dettato sino al (presunto) nonsense. Capolavoro di maestria in questo senso è il sonetto 18, sonetto già originariamente a rime equivoche (Sanguineti, con ironia, ne preannuncia la peculiarità tecnica utilizzandola nei capfinitz vv. 12-13 di 17: «io non so se il dottore che ha le chiavi / chiavi qui dentro come fuori voi») ma che qui viene ulteriormente complicato dai bisticci interni ai singoli versi (cito a mo’ di campione anche solo la seconda quartina: «per me partito tutto non bis parte / per me fa punto al punto che bis luce / un buco nero buca la mia luce / spartendomi spartito la mia parte»).
Siamo quindi di fronte ad una finzione di parlato che naturalmente finisce spesso col rivelarsi in fine verso, in virtù della struttura scelta da Sanguineti, una finzione di letteratura, tanto che le parole di Petrarca talvolta si impongono goffamente nella loro caratura arcaica (ci gioca Sanguineti a 8 11, «senza che pena avemo o non avemo», trasformando l’originaria fonetica in una sorta di improbabile romanesco) e talvolta vengono brutalmente fraintese (si veda anche solo quella «rai» già citata di 9 11 – e già di 3 2 – in cui si trasformano gli originari «rai»). Una finzione di letteratura che è anch’essa, non va dimenticato, veicolata e quasi costretta dal ‘racconto’ psicanalitico che qui viene supportato. Conta naturalmente poco a questo punto sapere se ci troviamo di fronte a un autentico scavo nell’io o solo alla messa in scena di esso: interessa semmai di più constatare, lo ripeto, che la forma-canzoniere viene in qualche modo assunta per solo apparente paradosso come la macchina letteraria più adatta a riprodurre verosimilmente la situazione terapeutica («come fermarmi a mugugnare versi / per autoterapia del mio intelletto / che mio vero me salvi da ogni assalto?»: così 20 12-14) e per coonestare la (presunta) ‘sincerità’ di quanto detto. I personaggi del romanzo familiare (la madre, il padre, l’io fanciullo, l’io adulto, la dottoressa ecc.) finiscono così per perdere quasi integralmente voce e identità, come se per l’io narrante fosse necessario appropriarsene, privarli della loro lingua e assimilarli alla propria: quasi che per uscire da quello stato di «ombra» a cui si sente ormai irrimediabilmente condannato sia necessario costringere a diventare ombre tutti coloro che lo circondano.
Questa perdita di voce avviene quasi integralmente dicevo, però. Perché non è possibile dimenticare che nel romanzo familiarmente sadico di cui si parla in queste poesie l’antagonista paterno è, in termini evidenti, un antagonista anche poetico. Di questo suo antagonista, della poesia di Edoardo Sanguineti, Federico non solo assimila consapevolmente i tics stilistici, come segnalavo qualche rigo fa. Ne assume anche, nelle poesie 22 e 23 e quindi nella grande chiusura di questa sua prima forma di canzoniere, le stesse parole, quelle poetiche celebri di Erotopaegnia 4 («dormendo io fibroma senza sole / sono una magra tenia fra le stelle / io deglutisco e urino fino all’alba / en attendant filo spinato o selva / dentro membrane opache più di un giorno / non queste forbici speravo in terra», 22 31-36), di Purgatorio de l’Inferno 17 («che vorremmo lasciarceli alle spalle / come fango che leva ogni mia forza», 23 18-19) e 1 («dal terrazzo appariva alla mia vista / un terremoto di parole in pietra / babbo o babbuino o bisonte se credi / cavallo che mi svena o che mi spetra / filo spinato nella testa trista / o vespa o vipera che vedi o riedi / come nichel appeso per i piedi / gliconio o glicerina fa lo stesso / Hans Pfeiffer dove nacque o dove è morto / così si taglia corto / bianco o lucente visto qui da presso / o le ventose o le cose o le scritte / gli otto tentacoli di cui ti parlo / oh l’op. 94 ascolta / An die Hoffnung su nastro tutta avvolta / spillo di sicurezza come trarlo / Iside o maschera o medaglie afflitte / poi Cannstadt Stuttgart Kassel interditte / Spirito Santo o lecco lecco o inchiostro / che prendono che trovano che è vostro» 23 81-100).
Quello che avviene qui è, credo, un fatto abbastanza unico nella storia della letteratura: i testi scritti dal padre per il figlio (tali sono tutti e tre quelli ricordati) non sono infatti semplicemente citati da quest’ultimo ma, come si vede, vengono letteralmente ribaltati, trasformati da omaggi dettati da affetto paterno, quali erano in origine, a verbali di una condizione di malattia fisica e mentale. Così Erotopaegnia 4, ad esempio, presta le sue parole a descrivere il corpo prostrato senza sosta dalla malattia, mentre il «fango» di Purgatorio de l’Inferno 17 non è più metafora di una condizione storica ma del «[...] male che mi cresce e crebbe / e crescerà [...]» (23 3-4), ossia della sofferenza infantile causata dai genitori, mai risolta e qui verbalizzata in racconto. La stessa evocazione di Purgatorio de l’Inferno 1, che parrebbe a prima vista più neutra, prende il suo giusto significato sarcastico se la si legge, com’è ovvio, nel contesto in cui si evoca la «malattia [...] feroce» (23 66) le cui radici stanno appunto nell’«infanzia» (23 62) e che trovano sintomatica espressione nel trauma dei vv. 79-80: «bambino vissi di papà il collasso / che fece rimanere me di sasso». Persino più notevole ancora, se si vuole, la declinazione patetica che a 23 27-28 («ma muscolo racchiuso dentro il petto / il mio cuore non so se c’è o c’era») prende, rovesciandone diametralmente proprio la sostanza, l’aneddoto raccontato da Edoardo Sanguineti in un famoso articolo, Dal diario di un padre, edito dapprima sull’«Espresso» e pubblicato sul primo Giornalino («Una maestra impose, a non so più quale dei miei figli, di produrre alcuni pensierini contenenti la parola “cuore”. Il figlio mio produsse, come primo, il seguente: “Il cuore è un muscolo, che sta nel petto, e fa circolare il sangue”» ecc.).
Ecco allora (e chiudo) che il canzoniere-romanzo analitico di Sanguineti, ben aldilà della sua apparente cifra diaristica, finisce con l’assumere una dimensione del tutto diversa: Petrarca non sarà solo l’inevitabile modello che abbiamo detto ma sarà, anche, il primo di una serie di Padri letterari da attraversare e progressivamente scavalcare, serie che si conclude, per somma di paradosso, con un Padre duplice, insieme letterario e anagrafico (condizione quest’ultima duramente espressa dalla ripresa della ballata 11: «io mi son messo da me stesso in ombra / spezzandomi il mio io / assecondando papà il tuo desio / di avere l’ombra tua di ogni ombra sgombra»). Ed è proprio attraverso Petrarca, come già è accaduto per generazioni e generazioni di poeti italiani, che in questo scavo a ritroso Federico Sanguineti cerca le motivazioni per far ripartire, con grande decisione, la sua nuova ed inedita vicenda letteraria.