Tra «i miosotìs: una vetrina sulla poesia contemporanea
di Concetta Di Franza

Quale spazio oggi per la poesia? Al montaliano interrogativo, quasi obbligato refrain per una passione a continuo rischio di smarrimento (nell’invasiva, perenne frana mediatica che rischia di trascinare e involvere nel suo limo quanto di buono viene pubblicato), si è spesso tentati di dare una risposta negativa, tuttalpiù d’incertezza. Per buona sorte degli appassionati, tuttavia, a risollevare gli incerti destini sovvengono iniziative come quelle animate dalle Edizioni d’if. Fondata nel 2001 da Nietta Caridei, la piccola casa editrice napoletana ha da subito saputo mostrarsi coraggiosamente aperta a sperimentazioni d’alto profilo, quale nel 2004 la pubblicazione “anfibia” de Il fermo volere, espressionistico e arduo noir di Gabriele Frasca, riproposto con a fronte i fumetti di Dalisi.

Fiore all’occhiello della d’if, la collana de «i miosotìs» accoglie nei suoi piccoli, eleganti libri le migliori proposte della poesia contemporanea, assumendosene peraltro il patrocinio, tramite il concorso di poesia intitolato a Vittorio Russo e Giancarlo Mazzacurati, che alla sua prima edizione (2006) ha visto premiati, con la pubblicazione nella collana, tre autori dell’interesse di Giovanna Frene, Dome Bulfaro e Gian Maria Annovi.
L’alta qualità dei testi in lizza, che ha indotto la d’if a pubblicarne in port-folio un’ampia selezione, trova decisa conferma nel vincitore della sezione bilingue (costituita in collaborazione con l’Unione latina), il venezuelano Luis Alberto Crespo, con Tortora che voli alta, tradotto per «i miosotìs» da Andrea Perciaccante. Dall’album di famiglia, una serie di foto in bianco e nero racconta la storia degli antenati, vittime di un biblico esilio che il poeta a posteriori reinterpreta come esilio dal tempo; chiave del poemetto è, forse, proprio la dialettica tra il fluire del tempo (che equivale alla continuità narrativa) e l’opposta fissità dell’impressione fotografica (bloccata nell’istante lirico). «Nella fotografia sbiadita nessuno si salva dalle sofferenze della memoria», che condanna l’io lirico all’atroce coscienza dell’ininterrotto corso, da cui è sottratta poco a poco la vita agli inconsapevoli protagonisti di quei ritratti: specchi che non possono più mentire.
Non mancano, tra i «miosotìs», sguardi “eccentrici” e intriganti, come i Sonetti per Cecca, da Nietta Caridei scelti e tradotti, nel 2004, dal napoletano barocco, eccessivo e popolareggiante della Tiorba a Taccone, opera secentesca del misterioso Felippo Sgruttendio de Scafato, per alcuni pseudonimo di Giulio Cesare Cortese. Con zoccolato e pesante incedere, tra le dieci «corde» della Tiorba si fa strada la triviale e sovrabbondante bellezza della popolana Cecca, che la passione tutta sensuale dell’io lirico gratifica di metafore basse, oggettuali: tra carnevalesco rovesciamento dei topoi petrarcheschi e gusto barocco del paradosso.
Quella principalmente offerta dalla d’if resta, tuttavia, una vista privilegiata sui “lavori in corso” nel panorama letterario italiano, che fornisce, a chi le sappia cogliere, le suggestioni provenienti dalla vivifica mescolanza di mezzi comunicativi. Parliamo di Lello Voce, che al ritmo martellante e lento dei suoi Lai affida un’indagine che, in immagini forti e concrete, disturbanti ma non prive di ironia, consolida l’impegno a non piegarsi a uno stato di cose solo apparentemente ineluttabile: «spiuma il secolo non appena morto e lascialo / a frollare nel torto aggiungi sale poi taglia / al ventre estrai il male dalle viscere il dolore / e il fegato soffriggili a parte con pelle e stelle» (Lai del ragionare intenso); il continuum magmatico della scrittura, ripercosso ossessivamente da efficaci figure foniche, si fa configurazione della voce che non si arrende, decisa a farsi sentire finché ha fiato in corpo. Significativo che i Lai, usciti nel 2007 tra i «miosotìs» con l’aggiunta di ShortCut N° 3, fossero stati nel 2004 performati in rap nel libro-disco di poesia Fast Blood.
Analogo percorso conduce alla collana della D’if la prosa poetica di Sette (un set per sette video), racconto lungo (o romanzo breve) di Gabriele Frasca, che arriva ai «miosotìs» nel 2003, attraverso una dinamica editoriale di revisioni e ripensamenti, che (passando per la fondamentale riduzione di Rame, ed. 1999) all’ultimo titolo consegna sostanzialmente intatta la vocazione multimediale allusa nel primo: dall’iniziale Testi per altre mani (nelle Riscritture da King Crimson. «Beat», volumetto a più voci che nel 1982-83 riunisce transcodificazioni di pezzi rock), al più recente Set per sette video, la persistenza della preposizione finale prelude ad una destinazione altra. “Premeditazione”, dunque, a travalicare le possibilità del medium poetico, tramite quelle modalità allusive che sole consentono di aggirarne la statutaria limitatezza di genere scritto, sfruttandone al contempo l’infinita virtualità di suggestione: quella, cui è geneticamente disposta la scrittura, di formulare, segno dopo segno, una sequenza sonora nella mente di chi legge. Da qui l’insistita trama musicale che attraversa ed organizza i sette episodi intorno ai quali, per strappi ed ellissi, si tratteggia in una qualunque degradata periferia urbana la storia immobile (già data nelle premesse) e insieme dinamica (nel corrompersi del tempo) dei protagonisti, Ginetto e Rosy, il cui disfacimento fisico accompagna, facendosene metaforica sottolineatura, una inarrestabile deriva psicologica e morale. Da «Più di questo» a «Dire salve, accennare addio», i capitoli dei sette video si intitolano, in traduzione-mimetizzazione, ad altrettanti brani musicali usciti tra il 1978 e il 1982: virtuale colonna sonora che non resta circoscritta ai soli confini paratestuali, dai quali orientare (come da una cabina di regia qui meno dissimulata che altrove) fruizione ed interpretazione. Brandelli di canzoni (non solo le eponime dei paragrafi) emergono infatti dallo stesso polifonico amalgama della narrazione, laddove la situazione finzionale (ascolto dell’autoradio o serata in discoteca) ce le suggerisce rivissute attraverso la percezione dei personaggi, impastate a quel fluire irriflesso della coscienza, che il moto perpetuo dell’indiretto libero riproduce nel suo stesso farsi. Quasi radiotrasmittente regolabile ora sulla più ristretta ricezione interiore, ora su una captazione ambientale a più ampio spettro (comprensiva di dialoghi e brusio di fondo), la simultaneità della narrazione ingloba indifferentemente lacerti di discorso diretto e indiretto, senza la mediazione di virgolette o verba dicendi. La sfumata distinzione tra parti prevalentemente narrate e parti prevalentemente dialogate tende infatti (complice la drastica riduzione degli imperfetti storici) alla riproduzione in tempo reale dell’onda sonora che dall’esterno pervade il sensorio dei personaggi, orchestrando sul nascere, insieme a percezioni tattili o più raramente visive, pensieri che non sempre raggiungono la soglia della compiuta e coerente enunciazione verbale. All’effetto-continuità contribuisce una sintassi al limite (mai però realmente valicato) dell’asintattico, dove subordinate coordinate e incidentali si affannano all’inseguimento di una principale sempre sfuggente, dissimulata nella forma nominale o infinitiva, che talvolta un presentativo riesce a placcare, coinvolgendo nell’ostensione il suo destinatario. La tensione tra continuità e discrezione è l’esito di una prosa allitterante e rimata, martellante e versificata, il cui ingranaggio trova un perseguito intralcio in quel medesimo espressionismo linguistico cui deve il proprio magmatico espandersi. Nello stesso suo farsi corrispettivo stilistico, riproduzione allusiva del gettito continuo di segnali in cui è immerso l’uomo moderno, nel mettere in scena la permeabilità dell’individuo rispetto all’ininterrotta irradiazione di messaggi cui è costantemente esposto, la scrittura di Sette se ne prospetta infatti come denuncia e antidoto insieme: possibilità di salvezza, affidata proprio al suo carattere vivo e difficile di scrittura poetica, che ostenta un rifiuto “ideologico” per l’uso linguistico comune, inesorabilmente appiattito sulla banalità omogeneizzata e omogeneizzante dei media. Se la storia narrata, quasi dimostrazione di un teorema, segna l’inesorabilità del male, una via di scampo rispetto ad un’esistenza irriflessa e passiva, consegnata all’ineluttabilità del tempo e della morte, risiede nella presenza più imponente, nel vero protagonista del romanzo: quello stile barocco e artificioso, allusivo e allegorico (nel senso etimologico del termine), che lascia trasparire una regia autoriale e critica altrettanto forte. Il «porre pause, mettere in forma, trattenere» è per Frasca l’unica forma, poetica appunto, di sopravvivenza rispetto al flusso di informazioni che «se ti attraversa e basta, ti fa una cosa morta, come può essere morto un ripetitore»; non è un caso che il lettore del nostro “romanzo” sia spesso invitato (o costretto) a fermarsi: esplicitamente richiamato all’attenzione davanti ad un’immagine, scena o personaggio, implicitamente coinvolto nell’intelligente e colto gioco allusivo, che esige la decifrazione degli snodi semantici, mimetizzati dietro criptate citazioni letterarie e musicali, velati da perifrasi, eufemismi, sinonimi peregrini, al servizio di una sottile e pervasiva ironia, che è anche negazione programmatica d’ogni adesione sentimentale.
Simile, ostentato distacco rinveniamo, a tradurre l’alienazione perpetrata ai danni dell’umano dai media, nella fredda poesia degli Ultracorpi, opera seconda di Enzo Mansueto, pubblicata tra i «miosotìs» nel 2006 a dieci anni dalla prima, Descrizione di una battaglia, uscita «All'insegna del Pesce d'oro» (Scheiwiller, nel 1995). L’ossessione del corpo, motivo già in Frasca investito di valenza metaforica, diviene in Mansueto fulcro allegorico intorno al quale si gioca quella scarnificazione di senso, che l’essenza stessa dell’uomo subisce quotidianamente davanti allo schermo televisivo. Un occulto ma inesorabile processo di svuotamento e sostituzione dell’identità, allucinato dalla sottotraccia allusiva del film di Don Siegel, viene “scientificamente” scomposto e analizzato nei suoi singoli momenti: fase per fase, il susseguirsi delle liriche descrive impassibile (sancendola nell’apoditticità degli explicit) la riduzione a puro involucro del corpo umano, che, dopo breve quanto inutile guerra «ai raggi cupi» provenienti dallo schermo, cede passivo al dilagare della «tarma / elettrica» (War). A definire con precisione le coordinate del vuoto, strutture metriche chiuse ed esatte organizzano endecasillabi per lo più regolari, alternati a qualche verso minore, in gabbie rimiche a vario schema (tradizionale, come il sonetto, la sestina narrativa, la terza rima; reinterpretato, come la quartina isolata o la terzina di Telecianosi), al cui interno ribollono e si scontrano tuttavia rime al mezzo, assonanze, allitterazioni, paronomasie. La strenua e combattuta razionalità metrica, che coopera alla trasposizione in termini fisici di un (distruttivo) processo psichico, richiama prepotentemente la versione cavalcantiana e disforica dell’amore stilnovistico: «Si regge in piedi solo per maestria / l’omuncolo che resta a fine gioco / ed attende in un luogo senza luogo / un ruolo nuovo» (Telecianosi). Sono infatti gli occhi ad offrire un varco al potere altrui, che penetra nel soggetto a distruggerne l’interiorità, in una progressiva diminuzione delle facoltà vitali, che lo riduce infine ad automa. Lo stile concentrato e visivo, dissonante e musivo (includente tessere e calchi “alieni”), traduce in artificiosa fenomenologia una degenerazione profonda e inconoscibile, messa in scena attraverso la variazione di inquietanti referti pseudo-scientifici: dall’ente estraneo che si impadronisce del corpo («Ormai è già dentro quando lo capisci. / Ha fatto il nido e cresce», Programma), all’onda elettronica che interrompe i circuiti nervosi («Un inquisito ammasso / organico conduce come rame / il fascio scorporante», Esoscheletro), fino alla significativa inversione del segnale nel comando a distanza, che, inducendo nello spettatore un pernicioso stato ipnotico, sonno della ragione e della coscienza, da soggetto lo fa oggetto del controllo remoto (Telecomando). Ultimo baluardo contro la degradazione umana a non pensante res extensa, la memoria, cui può forse affidarsi un’estrema salvaguardia di identità, tramite l’impietoso scavo che coincide con l’esposizione di sé, ovvero con il fare poesia («E massacrare tendini e pellami. / e fissare ricordi. Nell’impellere di un gancio. Di un appiglio. E poi appendere / la salma che rimane. Che ti stende», L’appiglio).
L’ossessione del corpo, che arriva a farsi lettura corporea della propria interiorità: un unico filo corre dalla plaquette di Mansueto alle sodali d’uscita tra i «miosotìs» nel 2006, Fiato. Parole per musica di Elisa Biagini e Fata morta di Giovanna Marmo, entrambe programmaticamente volte a una fruizione musicale del testo scritto. Da una corporeità lacerata, vilipesa fino a disumanarla, diversamente scaturisce la poesia di Franco Buffoni in Lager, («miosotìs» nel 2004, ad anticipare la raccolta Guerra, nello «specchio» mondadoriano l’anno successivo), dove su immagini di tortura e deportazione nei Lager nazisti, ispirate all’esperienza vissuta dal padre dell’autore, si accende una luce filtrata, volutamente opaca, che porge alla serietà della meditazione i momenti diversi di un’unica Passione laica. Attorno a immobili fotogrammi in bianco e nero si costruisce il vuoto di storie non dette, vite soppresse o per sempre segnate da un orrore che l’io lirico accetta di rivivere dall’interno, assumendo senza retorica la prospettiva delle vittime, ma anche a tratti, con distaccata ironia, quella dei carnefici. Ed ecco allora emergere, come da un silenzio profondo, frammenti di dolore che metonimicamente alludono all’intero, a quella storia che un imperativo etico intimamente sentito impone di testimoniare, facendo della poesia un luogo di custodia e trasmissione della memoria: «Col rigore di una terapia / Praticherò io questo esercizio del ricordo / Conquistando schegge di passato / Per ricomporre l’oscenità» (Augurando a te una mente). Riflesso nella consapevolezza metapoetica che percorre la raccoltina, il contrasto tra l’impegno a dire e l’indicibilità del male si traduce nella scelta di una personalissima e densa locutio brevis, intesa ad eludere, superandola d’un balzo, la mediazione tra «il troppo brutto / Che non si riesce a dire» e le parole che sono «troppo lunghe / E finisce che assorbono / Dei pezzi di dolore» (Raccolte disperse ritrovate). Puntando direttamente alla sostanza iconica del narrato, un tessuto stilistico dalla dominante allure ragionativa sa adottare, nei punti nodali, l’espressione concentrata ed essenziale. Vediamo così la quotidiana, apparente referenzialità della lingua di Buffoni cristallizzarsi in blocchi metaforici intorno ad un particolare agghiacciante, emerso dalla molteplicità dei punti di vista nella prima sezione, Torture al foglio: «Un triangolo cereo gote e fronte / Due ciotoline vuote gli occhi chiusi. E sotto filtri accesi per la sera / Un sistema di cicatrici le pozzanghere / Spazi neri incrostati e chiari / Il marchio a fuoco sul braccino / I denti uno per uno» (Scavavano luce nella sabbia le piccole mani); oppure percepiamo la deportazione “narrata” nella seconda parte, Un canide e un felino, incresparsi in sinapsi analogiche che rendono immediatamente l’atmosfera angosciata di una scena, di una figura umana, colta dal testimone unico in cui sembra qui concentrarsi la prospettiva. Lager è una storia per immagini, per frantumi di immagini, lungo la quale si alternano vari registri: dallo straniato cantabile della preghiera (quasi inno manzoniano nei settenari sdruccioli di Prigioniera come Cristo alla colonna) all’impassibilità del referto clinico, dall’espressionismo atroce della tortura (Alle fauci del tunnel) all’ironia che riemerge a stigmatizzare la deforme visuale dei nazisti, i quali artatamente escludono dalla considerazione del proprio operato l’aspetto umano (vedi l’asportazione dei denti d’oro, ironicamente tradotta nei termini raffinati di un restauro artistico, in Se le asole potessero parlare). L’amalgama, la specificità tonale del libretto è tuttavia innegabile; da ricercare, ci sembra, nel perseguito ottundimento di quella musica (senza la quale non c’è poesia), che pure sopravvive al ritmo spesso spiazzante, alla riduzione delle forme metriche tradizionali (rime sporadiche e versi regolari solo negli snodi semantici) a più discrete e rade attese di ritorno fonico, quali rime imperfette e figure di iterazione, soprattutto l’anafora ma anche l’epifora, che conferiscono al verso il severo e struggente andamento della salmodia. A livello metrico si conferma dunque la scelta, etica ed estetica insieme, di una sobrietà che si rifiuta di abbellire, edulcorandolo con le lusinghe del verbo, l’orrore. Il perseguito equilibrio tra propensione sentimentale e tensione narrativo-documentaria sembra il solo atto a garantire il rispetto delle vittime (che è anche rispetto della verità storica) e insieme la rivissuta partecipazione al loro dolore: atto di fede nella parola poetica come strenua testimonianza dell’ingiustizia della guerra, estrema resistenza della memoria alla reificazione dell’essere umano.