il punto sul nome, la grafia, la scrittura
Su due centimetri di pelle
di Giancarlo Alfano

Nel capitolo intitolato Tattoo. Bio-grafare verso della sua Plastica della lingua (Bollati Boringhieri 2000), Tommaso Ottonieri ha osservato che «All’origine del generarsi delle immagini dentro quel fondo – specchiante opaco – che nei suoi graffiti nei suoi grafemi nell’incidersi di scansioni sulla carne, è una scrittura, – lo sguardo letterario, in quanto frame (griglia da cui proliferano figure), emerge innanzitutto come procedimento, e come processo» (p. 180).

Ecco, è con questa sovrapposizione tra grafemi e graffiti, in questa graffiatura di quello specchio su cui si depositano tanto la rappresentazione del mondo esterno (speculum vitae diceva la definizione ciceroniana della commedia) quanto la costruzione del soggetto (Lo specchio di Dedalo è il titolo di un saggio di Andrea Battistini sull’autobiografia), è insomma con questa messa in evidenza dell’operazione culturale realizzata dalla scrittura, risalendo indietro per li rami sino all’incisione su pietra, che si può principiare a parlare del libro di Milli Graffi, Centimetri due (Napoli, d’if, 2003, ¤ 10,00).
Allo stesso modo comincia del resto il “romanzo”: «Vivere la vita è un fatto di calligrafia […] non è la scrittura che rappresenta la vita, è la vita che graffia i tracciati sul bianco deserto» che in fin dei conti – afferma la voce narrante – è «più che disposto ad accettare qualsiasi scarabocchio» (p. 5). Parole che si possono glossare ancora con le considerazioni di Ottonieri: «è questo il sogno, pure, del seguire il formarsi della figura dal suo embrione più vitale-eventuale; nella prospettiva profonda di un fare che guardi – più che all’oggetto-testo – alla persona biologica dell’autore, sentita come testo vivente» (p. 181). Piuttosto che sullo sfondo indifferente della pagina, l’opera verrebbe insomma a prodursi nell’oscillazione biologica, altrettanto indifferente al suo senso, altrettanto priva di ogni teleologia (nemmeno forse post factum, certo comunque posticcia). Allo svuotamento e alla conseguente resa al solo destino biologico che riprogramma ogni individuo da capo sullo schema di base (il minimo organismo prodotto nell’atto del concepimento: cfr. F. Jacob, La logique du vivant, Paris, Gallimard, 1970), questo progetto o forse quest’offerta propone un percorso all’apparenza minimale, ma in realtà strategico. La vita produce dunque i suoi segni, innanzitutto quelli più visibili, quelli sul corpo di ogni individuo: le rughe, per esempio, l’odore che muta, lo stile dei movimenti e dei gesti. E poi quelli più oscuri, che pure riaffiorano criptati alla superficie, del corpo e delle parole: i segni del trauma. Ma se la scelta letteraria è scelta di un «frame», allora l’inquadramento cui il soggetto sottopone se stesso e il mondo che lo circonda diventa lo spazio di conversione di quei segni e graffiti: alla rappresentazione della vita, alla riproduzione di una serie memorabile di eventi e sentimenti, si contrappone così la ri-presentazione per via analogica di un vissuto, banale o feroce che sia. Ciò non vol dire che la scrittura impressioni una pellicola in modo tale che questa permetta poi di rivivere quanto già vissuto: non è affatto questione di un risarcimento esistenziale per via letteraria, tanto meno di recupero del tempo. È invece questione di una vita parallela (e nei casi più fortunati: di una serie di vite parallele) che si offre al soggetto attraverso la scrittura.
La voce narrante lo dice quando afferma che «la calligrafia della vita la leggi solo quando ci sei dentro»: che è come dire che è un’esperienza non totalizzabile, non dominabile nella sua interezza, non sintetizzabile in un unico sguardo, È come se, a quanto osservava Leoonardo Sciascia sulla fotografia quale produttrice di enetelechia, come cioè qualcosa che à rebours dà senso compiuto all’immagine che vi è impressa, alla persona che vi è raffigurata, uno opponesse la nota teoria del punctum elaborata da Roland Barthes come «quella fatalità che [nella fotografia] mi punge» (p. 28), ossia la sua capacità, non di shock, ma di turbamento per il fatto che, guardando la fotografia, vi è un morto che ritorna.
Un’operazione mesmerica sarebbe dunque ciò che si realizza attraverso la scrittura. Al pari di quell’invocazione impossibile lanciata dal narratore pizzutiano in Si riparano bambole, insomma, è come se anche nel “romanzo” di Milli Graffi si implorasse la passante intravista per le trafficate strade romane di comprendere che la storia fa riferimento proprio a lei, e di mettersi in contatto con lo scrivente, di battere un colpo che annunci la sua presenza: «se vi riconoscete, occhi inglesi in un viso lungo (Roma, tre forse quattro anni addietro), cedano qui almeno le impossibilità, venga un segno, me ne rammento, mi chiamo, my name is Maud, is Daphne, is Ruth» (A. Pizzuto, Si riparano bambole, Palermo, p. 284). Solo che qui la passante è la scrivente stessa, che trascorre col suo corpo e i suoi moti.
Leggere la vita mentre si è dentro la vita è però, inevitabilmente operazione destinata alla sconfitta, almeno all’interno della logica aristotelice e dell’esperienza percettiva ordinaria; non è più così, invece, quando si pensa al processo del vivere, questo sì rappresentabile nel suo svolgimento, nel suo farsi. Dal fatto al farsi, insomma, e anzi al da farsi, a quella faccenda che ci affaccenda in ogni istante e cui solo possiamo attingere nella forma del gioco e della simulazione. Un’operazione “riflessa” oltre che riflessiva, che è peraltro tipica di ogni letteratura umoristica, nel doppio senso, etimologico, di letteratura d’umore e di letteratura comica: dunque di scrittura che pone in scena la soggettività nella sua irrimediabile individualità anche patologica, comunque patica, rivestendola coi panni del ridicolo.
«I wish either my father or my mother, or indeed both of them, as they were in duty both equally bound to it, had minded what they were about when they begot me»: così recita il celeberrimo incipit del Tristram Shandy di Laurence Sterne (il cui nome è letteralmente invocato a p. 52, per esempio). Da qui, com’è noto, comincia l’autobiografia fittizia che procede in avanti operando la duplice strategia, prima della regressione verso il prima del soggetto (il momento del suo concepimento), poi della digressione curvilinea, in base al principio, comune ai due procedimenti, che, se occorre più di un anno per raccontare i nove mesi della gestazione, alla fine di ogni anno di scrittura lo scrivente sarà più lontano di almeno un anno dal momento della sua morte, o almeno dal momento del racconto della sua morte. Che Centimetri due rientri nella tradizione umoristica, ebbene di questo non vi è alcun dubbio, intanto per l’attitudine alla conversazione svagata, alla chiacchiera dell’io narrante (che infatti si autodefinisce «multi-ciarliero», p. 58, come a dire “multiverso”), poi per l’inserzione di tranches de vie privata o comunque autobiografica che rendono insidiosa la separazione tra figura della narratorice e figura dell’autrice storica (p. 73), e poi per la stessa identità letteraria di Milli Graffi, interessata da tempo alla letteratura nonsensical, nonché traduttrice di Lewis Carroll. A tutto ciò va poi aggiunto anche un peculiare rapporto col nome, col nome proprio intendo (a tal proposito si veda Onoma, l’interessante saggio di Laura Sturma, su «il verri» 24, gennaio 2004, “tra lingua e psiche”, pp. 103-114), che ha indotto l’autrice a intitolare la sua raccolta poetica del 1979 Mille graffi e venti poesie, dove la restituzione al nome comune del cognome e la trasformazione del nome di persona in aggettivo numerale è depotenziamento giocoso della de-limitazione onomastica. Che poi proprio ad apertura di “romanzo” si parli della «vita che graffia», ciò non fa che restituirci al rapporto tra graffito e grafema dal quale abbiamo preso spunto. E a proposito di questo rapporto tra umorismo e sistema grafico vale forse la pena di ricordare che l’«arsenal of dashes and asterisks» serviva a Laurence Sterne per imitare «the rhythm and tone of conversation», così da creare «the most visual and most typographically obtrusive of English novels», (N. Hudson, Writing and European Thought, Cambridge 1994, p. 116); senza dire poi di quanto il nesso tra riduzione grafica e soggettivazione sia incistata nella maggiore letteratura ascrivibile a questa tradizione: dallo stesso Tristram al “gemellare” Didimo foscoliano, fino alla sequenza in bilabiale di Murphy e compagni beckettiani (bilabiale “graficamente” rovesciata nella W di Watt, come ha notato Frasca, lui stesso non estraneo a questa trafila).
Su questo tono, con questo arsenale e con questo progetto si muove dunque il romanzo (cui possiamo finalmente togliere le virgolette, perché sottratto alla vaga nozione di “prosa sperimentale” e restituito a una trama letteraria precisa) di Milli Graffi. La conversazione umoristica sarà dunque lo strumento espressivo per ottenere la ricongiunzione dei tre tempi verbali (passato presente futuro) nella flussione, nello scorrimento, e per così tener fede al compito imprescindibile di abitare uno spazio vitale, anch’esso dichiarato in apertura, laddove si dice che «l’unica cosa che conta è di sentire che nella vita ci sei». Che è poi la forma della lotta contro ogni astenia.
Quale che sia la vita nella quale si è, quale che sia cioè il racconto, il plot narrato in Centimetri due, non sarà allora strano riconoscerne il senso nella confusione di passati più o meno remoti, nell’oscillazione tra la memoria infantile (che anch’essa non a caso comincia con la scrittura, più precisamente con la difficoltà di descrivere la corretta forma rotonda delle “o”) e una storia d’amore rimasta sospesa. Non solo per ragioni tematiche: ché ogni storia personale passa per il travaglio d’amore; ma per ragioni strutturali: perché l’infanzia si prolunga per la catena dei traumi, dei segni, sino a quegli adulti che siamo, e perché la sospensione dell’amore è la sua qualità prima di vita-in movimento.
Conta meno, insomma, che cosa sia narrato rispetto al fatto che la narrazione non possa avere compimento, che possa solo volgersi al futuro delle ultime pagine: alla declinazione nel tempo futuro. Apertura alla possibilità, ma anche sollecitazione alla presenza. Appunto come in Pizzuto: tu, comunque ti chiami, o perduto amore, batti un colpo, fammiti sentire, chiamami. Un’invocazione sorniona che è la richiesta di avvicinarsi, di stabilire un contatto: a centimetri due, e così ascoltare la vita che scorre, lasciarsi tatuare all’orecchio il sussurro di una scrittura che non si accontenta della sua in-stantia ma che si è disposta ad accogliere le movenze della vita, la sua provvisorietà irredimibile ma anche il suo inevitabile raggrumare in episodi discreti, scanditi dal sentire. Se il trasferimento di questi grumi singolari e del loro risuonare è l’intento di ogni operazione bio-grafica, ebbene il romanzo di Milli Graffi è proprio qui che vuole lasciare il suo segno.